陈旧如《可怜的东西》，并不比《芭比》高明
自从拿下2023年威尼斯电影节金狮奖之后，《可怜的东西》便成为了一众影迷的年度期待之一。在《芭比》掀起了全球暑期观影热潮与女权主义讨论之后，《可怜的东西》自其面世，也同样因其中引起的女性主义探讨而被与前者比较，甚至被誉为与《芭比》一体两面的“黑童话”。近半年后，《可怜的东西》豆瓣评分已经从最初的8.5以上逐渐降至7.5。而在上线流媒体后的几天内更是狂跌0.5分之多，不难看出相当一部分观众对影片的失望态度。差评中的最主要观点，无疑集中于男性创作者视角下对女性解放较为单一的性化想象，也不乏全然否定影片女性主义维度的激烈批评。在如此语境之中，我们或许可以进一步提出另一些问题：《可怜的东西》的女性主义，是否仅仅是可被化约为单数的女性主义？作为一部仍然有所区别于最主流好莱坞的文化商品，其内部是否也承继着好莱坞式的矛盾与分裂？而它充满挑战性的异色外壳，是否仍然锋利，是否仍然禁得起这种撕扯？朝向“非人”的女性主义在堪称绚烂的开头中，《可怜的东西》向我们展示了它的世界中最基础的设定：一位被植入婴儿大脑、行为诡异的长发女性，一位以“上帝”自居的科学家，一幢是实验室同时也是家宅的房子。影片并不避讳将自己置入“女性试验品”这一被长期批判的叙事中，且试图从中铺展出更诡谲而丰富的维度。首先，作为试验品的原始身体，并不是一具普通的身体。影片在剧作层面对这具身体有着明确的定位：基本失去生命体征，但却仍有电流，因而处于生与死的交界处。不难设想，创作者正是试图通过这一极其陡峭的设定，来促使观众悬置对科学家这一行为的道德判断。试验品的获取同时成为一种拯救的活动，身体使用权在实验中的剥夺同时伴随着生命基准线的回归。也正是这种身体的临界属性，让后续实验中对身体和精神的关系重构成为可能。这一具女性身体，其基础恰恰是生死的模糊。她的坠落既是痛苦的抉择，同时也是朝向生命之外、朝向非人之晦暗的舞蹈。其次，在身体与精神的错位中，在女性与外部世界之间，我们似乎看到了一种怪诞却也奇妙的关系。由于大脑发育尚处于低幼阶段，贝拉的语言几乎是支离破碎的。但这种破碎的话语使用，却和身体的不协调共同形成一种节奏的共鸣：她吐出破碎的词语，正如她迟钝的姿态摔碎瓷碗与玻璃瓶，也正如她飘忽的目光不断跳跃地捕捉空间中的不同物件。孩童的语言成为一种音乐，而这种音乐与外部世界的物件相连，更与对这些物件之秩序的破坏相连。某种程度上，野兽或孩童般的贝拉与周围的世界是没有距离的，这种破坏性的距离消弭促使着她进一步向外拓展她的生活界域：哪怕站在楼顶，她的第一反应也是，将东西用直勾勾的双臂摔下去——这正是她丈量世界的方式。第三，女性与孩童之间的关联之外，我们也能看到女性与一种变异的动物生命形态的亲缘性。实验的幸存者在这幢大房子里构建了一个畸形者的国度：贝拉、狗头鸟身的动物、猪头狗身的动物……“TA”们可以说都是同一物种。而不能忽略的是，这整个科学项目的上帝，巴克斯特，也是其父亲残酷科学实验的幸存者。我们很难忘记他仿佛由碎片拼接而成的面容。他深知这种面容本身对外部世界的冒犯性，与此同时也与贝拉颇为默契地将其称之为“狗脸”。换言之，掌权者本身的身份也并非纯粹的“人”，他因被排挤出主流世界之外，同样以动物的形态生存。而贝拉的世界，便“天然”地由种种非自然之物的在场构成。身体与身体是拼贴的，精神与身体同样是拼贴的；器官总是不完整，身心的秩序也总是非对称的、残缺的。这便是兰斯莫斯与艾玛·斯通在影片开头，用极为文本化但也不乏细致的方式，勾勒出的女性主义面向。它并不直接凝结为某种系统性的“主义”，而是先不断地呈现一种生态关系以及其中的女性体验。限定“人”的女性主义不得不承认的是，以上赞美基本仅限于影片开头的半个小时。兰斯莫斯总是有在展示设定环节把人的期待拔到无限高的能力，这一次尤其。在开始旅行的贝拉身上，我们几乎再也没看到对开头这些绚丽概念的深化。我们当然无法否认，用性探索世界同样是女性自我实现的一种途径；我们也必须反对那种“呈现性就必然是男性霸权视角”的观点。但是，影片中的性，在不断地激发、反应与变形中，促成的效果并不是对性的差异化探索，而是单一化的堆积。将“性是愉悦的”重复一万遍并不会让电影自动地变为对性的赞歌，唯有对身体、对面容鲜活的影像化才可以；反复强调“男性在身体上满足不了女性”也并不会自动让瞄准男权的批判变得深刻，因为这除了建立起性能力的等级制之外，并不能让性无法被量化、被等级化的愉悦自动被观众所感知；以女性的性解放批判男权性道德的虚伪固然可取，可是这种批判也同样需要身体的强度，而不是最简陋的语言与情节复述。贝拉的身体仿佛只是一个黑洞，被无限的欲望牵引，却无法让我们从中感受到性更具破坏性的快感。兰斯莫斯深知这种身体的威力，但却并未进一步探索它、呈现它——仅仅以一种简易的爽文逻辑拼凑它。假如说对性的再现将贝拉的身体禁锢，那么几段旅途中她的精神世界变化则完全可以称为“样板戏”。将身体与心灵错位的功能，不应该是让它们彻底复制各自领域的庸常逻辑，而是为了去捕捉它们仍有可能交错的节点，让它们之间呈现出仍然相互影响的黏连关系。然而，贝拉的心灵觉醒，几乎没有更具体的细节。为何阅读的动作会必然让贝拉就彻彻底底理解了书中的一切、甚至是一整套原先与她相去甚远的价值观？假如阅读是一种超越人自身狭隘界域的体验，那么贝拉阅读的动作在镜头中为何总仅仅是简单的中景？假如影像无法捕捉阅读这一体验本身的精神性革新，那么这一情节被电影化的意义是什么？而在亚历山大里亚，贝拉对死婴的共情能力到底从何而来？一个曾经会对尸体不断捅刀的她，为何必然就会意识到，那些不成人样的肉块也是她的同类？为何她不再有曾经的暴力快感？而贝拉对殖民历史的知识吸收，又为何一如一个已经接受了全套社会教育的有志青年？她又是从何处完整习得了金钱与掠夺、馈赠的关系，懂得像一个慈善晚宴女主人一般操演着一系列光辉灿烂的“人性本善”行为？而假如她的精神世界与我们，与在银幕外理所当然地感动着的观众并无不同，那么她残酷而血腥的过往对她到底有何意义？假如她先前的残缺、不完整只是为了让她走上必然的“人”的轨道，那么这一转变的独特性到底在哪？兰斯莫斯缄口不言，因为他相信，观众们一定能理解，观众们一定会接受，观众们一定会脑补。不管是从野蛮到善良，还是善良本身的内在丰富性，他都并不在意。他在意的是让艾玛斯通裙裾飘扬地跑下台阶，然后在贫困与苦难的另一侧流下有着充分造型作用的泪水。于是我们迷失在天马行空的人道主义散文中，而先前开辟出的关于“非人”的女性主义疆域，仅仅是这种模板的前史，是必然被扬弃的陪衬。不够“肤浅”的兰斯莫斯不如回到与《芭比》的对比中来。《芭比》，作为一个脱胎于玩具世界的故事，恰恰将其“肤浅”的物件特质变为一种深度的体验。其原因在于：对一些“肤浅”的概念的忠实，反而可能是一种深刻的试验。正如《可怜的东西》中巴克斯特对身体与大脑的实验正是基于一种对概念的热忱，对某种超出惯常身体逻辑的组装可能性的信念。《芭比》的热情正是灌注于：一个完美的女性形象概念如何在与现实世界的碰撞中成为一个“故障”？这个故障如何让童话与现实的秩序同时产生动荡？在这种动荡中一个概念如何具备了肉身与情感？而在更具体的电影化过程中，格蕾塔·葛韦格不断让视听元素在概念与现实之间形成映照，也借由概念本身扁平的特质而规避了描绘人物的沉重负担。我们会看到《查拉图斯特拉如是说》的两种变奏，也会看到女性体验既作为宣言般的概念也作为现实的情绪体验，更会看到父权制自身如何在书本中的臆想与现实的权力结构之间内爆。这些“肤浅”的东西恰恰会构成最终芭比真正获得“身体”时的内在，而无需强加佯装深刻的宣教。因为不完满的概念总是在躁动，而女性主义掀开实存秩序的时刻总是可能会到来：它与她们，将从根本上质疑那种肤浅与深刻的二元对立，不断搅乱这种价值等级，让平庸与肤浅之物展现出其深邃的潜在空间。反观《可怜的东西》，假如说一开头还有一些《芭比》式的用简易概念对撞现实世界的趣味的话，之后的环节彻底暴露了兰斯莫斯在传统叙事上的无能。徒劳的人物刻画并没有让贝拉的转变变得可信。贝拉的情绪一方面是最可感的——因为是最常规最符合主流价值的；也是最不可感的——因为是空洞且强加的。而她与其他人物的关系，也仅仅是一种故事梗概的复述，看不到鲜活的情绪与更广阔的生活世界。影片中一切“深刻”的主题，都仅仅是一种罗列，一种肤浅到极点的高考作文式踩点给分报菜名。最终我们再也寻觅不到开头那些绚丽的“非人”概念的踪影——它们成为了纯粹的装饰物影像，作为宠物在花园中“自由自在”地奔跑行走，但却没有任何冒犯性，更与女主角自身的内在世界毫无关联。而兰斯莫斯，站在几代女性思想家理论的肩膀上，带我们领略了几眼弗兰肯斯坦故事的另一些可能，便仓皇逃窜回熟悉的好莱坞颁奖季女性故事橱窗里去。而芭比会在最后一刻从粉色大匣子里跳出来，让故事继续。祝兰斯莫斯成功吧。/The End不是《芭比》女权，是你女权《看，这个男人叫小帅》之《奥本海默》你爱的导演2023年看了这些电影.pdf质疑《燃冬》，理解《燃冬》，成为《燃冬》对他太失望了
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